پرتره‌نگاری / هیوا پاشایی

هیوا پاشایی هنرمند فعال عرصه تجسمی مدتی قبل در فرهنگسرای نیاوران چهره (پرتره) ۱۵ تن از مشاهیر موسیقی ایران همچون شهرام ناظری، لوریس چکناواریان، جلال ذوالفنون، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، کیهان کلهر و... را که به شیوه ای ابداعی در قالب هنر «تکستایل آرت» با روبان های رنگی خلق شده بود، به نمایش گذاشت.

اکنون این هنرمند در تجربه‌ای دیگر به سراغ چهره‌های آشنای سینما و تئاتر ایران رفته، تا به گفته‌ی خودش چهره کسانی که به زندگی ما گرما بخشیده‌اند را با شیوه‌‌ای جدید به تصویر بکشد. پاشایی درکنار یک تیم شورایی و با حضور تعداد زیادی از هنرمندان، پس از برگزاری یک ورک شاپ آموزشی با استفاده از دانه‌های تسبیح و مهره‌های رنگی آثاری را در ابعاد ۵۰×۳۵ سانتی متر تا ۱.۵×۱ متر از چهره‌ی مشاهیر سینما و تئاتر خلق کرد.

آنچه که به گفته‌ی پاشایی ویژگی این آثار به حساب می‌آید، استفاده از عناصر ایرانی درقالبی مدرن است؛ ویژگی‌ای که در پرتره‌نگاری ۱۵ تن از مشاهیر موسیقی ایران نیز به جهت الهام از بافت و گره قالی ایرانی مشهود بود. این‌بار هرچند مهره‌های تسبیح نمی‌توانند به اندازه‌ی تجربه گذشته پاشایی حس ایرانی بودن را القا کنند، اما به جهت وجه نمادین‌شان به نوعی بیانگر عرصه پاک و ملکوتی هنر هستند و جایگاه رفیع هنر و اهل هنر را در طول تاریخ ایران یادآور می‌شوند.

نمایشگاه «پرتره‌نگاری مشاهیر سینما و تئاتر ایران» پنج‌شنبه ۲۷ آبان ماه در گالری آریانا به کار خود پایان داد، اما هیوا پاشایی و حسن مطهری به عنوان مدیر هنری و مدیر روابط عمومی این نمایشگاه قصد دارند تا در ادامه ساخت پرتره‌های مشاهیر ایران، به سراغ شخصیت‌های ورزشی نیز بروند، از همین رو به زودی فراخوانی به منظور شرکت علاقمندان در ساخت پرتره‌های ورزشی ایران منتشر خواهد شد.

مجازوارگی واقعیت/مهدی درویشی

دیدن، جایگاه ما را در جهان متعین می‌سازد. ارتباط بین آنچه می‌بینیم و آنچه می‌دانیم هرگز یکنواخت و ثابت نیست( جان برجر، درباره نگریستن).
تکنولوژی، ما را در انبوهی از تصاویر دوربین عکاسی و دیگر ابزارهای دیدن تصویر مانند تلسکوپ و... احاطه کرد تا آنجا که شناخت و درک ما از دنیای اطرافمان به واسطه ی تصاویری از نگاه دوربین ساخته شد. این آگاهی‌های مجازی و با واسطه جای خود را به واقعیت و دیدن و لمس بی‌واسطه ماسوی داد. انسان‌ها در بحران بزرگی میان واقعیت و مجاز گرفتار شدند. مهدی درویشی هنرمند جوان و خوش‌آتیه، در مجموعه نقاشی‌هایش به نام مجازوارگی به این بحران تکنولوژیک پرداخته‌است. او نه تنها دنیای تصویری ما را بلکه هویت انسان معاصر را به نقد می‌کشد. او مخاطبان را به دیدنی فعالانه دعوت می‌کند. درویشی برای دیدن نقاشی‌هاش که پرتره‌هایی مانند نگاتیو اسلاید هستند از مخاطبان خواسته است تا با تغییر منوی دوربین تلفن همراه به حالت نگاتیو عمل کنند. در این صورت این پرتره‌های نگاتیو در تلفن‌همراه بصورت مثبت یا پوزتیو دیده می‌شوند. شاید برای عکاسان دیدن صحنه‌های نگاتیو و پوزتیو چندان عجیب و حیرت‌انگیز نباشد آن‌ها حتی در اثر مداومت در دیدن نگاتیو براحتی تصویر پوزتیو آن را در ذهنشان بازسازی می‌کنند. آنچه که در اینجا حائز اهمیت می شود، دیدن از طریق تلفن همراه است، وسیله‌ای هوشمند که دنیای ما را پر از تصویر کرده. ابزاری تصویر محور که ارتباط ما را با دنیای اطرافمان مجازی و تصویری ساخته است. دنیای که فاصله‌گذاری میان مجاز و واقعیت را دشوار کرده است. مخاطب در این اثر تعاملی به چالشی بزرگ در حوزه دیدن دعوت می‌شود. همه با افکت نگاتیو دوربین‌های تلفن همراه در گالری مشغول دیدن هستند اگرچه واقعیت را در صفحه تلفن خود شبیه به دید عادی و پوزتیو چشم خود می‌بینند اما آنسوتر همه فضای گالری در لنز دوربینی دیگر بصورت یک تصویر مجازی دیگر شبیه نگاتیو‌های درویشی دیده می‌شود. این بار واقعیت‌ من و شمای حاضر در گالری نیز مجازی می شود. گویی همه در مرز میان واقعیت و مجازحل شده‌ایم و در مجازی بی‌مرز زیست می کنیم. آثار چاپ دستی این هنرمند که موفق به کسب جوایز بین المللی متعددی شده هم اکنون در گالری اُ با نام آخربازی به نمایش گذاشته شده است.

درخت/ مایونگ هو لی

مایونگ هو لی متولد ۱۹۷۵ در کشور کره جنوبی است. شناخته‌شده‌ترین مجموعه او به نام درخت اولین بار در سال ۲۰۰۹ به نمایش درآمد. روند عکاسی عکس‌های این مجموعه  تا ۲۰۱۳ نیزادامه داشت. لی در این مجموعه تلاش داشته است تا با اشاره به تاریخ عکاسی و نقاشی به تصویر کردن پرتره‌هایی از درختان در محیط طبیعی رشدشان بپردازد. عکس‌های او یادآور نقاشی‌های پیت موندریان است. او در این مجموعه با نصب بوم‌هایی به ارتفاع حدودا دوازده تا ۱۸ متر در پشت درختان گونه‌های مختلف درختان در فصول مختلف سال را در ساعات متفاوت روز عکاسی کرده است. او از یک دوربین ۴.۵ و تعدادی خدمه و یک جرثقیل بزرگ برای نصب بوم‌ها پشت درختان بهره برده است. بخشی از سیستم پشتیبانی این بوم‌های بزرگ مانند طناب‌ها، بعد از عکاسی به روش دیجیتالی و با نرم‌افزارهای کامپیوتری رتوش شده‌اند تا توهم شناور بودن پس‌زمینه در پشت درختان را به بیننده القا کند. لی با قرار دادن یک بوم بزرگ سفید درخت را مانند یک شخصیت انسانی از بقیه محیط اطرافش جدا کرده اما در پس‌زمینه تصویر فضا را گسترش داده و از محیط طبیعی رشد آن درخت برای پر کردن فضای اطراف بوم استفاده کرده است. این بخش از تصویر به عنوان جزء جداناپذیر این مجموعه به حساب می‌آید. درخت‌هایی که در کنار هم توده‌ای مبهم از تصویر درخت را در ذهن مخاطب ساخته بودند اینک در استودیو عکاسی لی جلوی پس‌زمینه سفید آن عریان شده‌اند و تمام ویژگی‌های ظاهری خود را به نمایش گذاشته‌اند. این مجموعه با کاربست آرایه ادبی تشخیص( جان بخشی به اشیا: شخصیت انسانی بخشیدن به درختان) پیوندی میان عکاسی نقاشی و شعر برقرار کرده است.

کاریکاتورهای سیاسی / بزرگ‌مهر حسین‌پور

ادبیات جدی دنیای سیاست، همیشه آن را سوژه‌ی خوبی برای نقیضه‌گویی و طنزپردازی کرده است. شاید اولین نمونه‌ی بارز این نوع از طنز را بتوان در ماه‌نامه‌ی سابق گل‌آقا یافت، جایی که کاریکاتورهای سیاسی جان تازه‌ای به خود گرفت. بزرگ‌مهر حسین‌پور ازجمله هنرمندانی است که با گل‌آقا شناسانده شد و کار حرفه‌ای‌ش نیز از همان‌جا آغاز شد. او به دلیل توان‌مندی در تکنیک‌های متنوع نقاشی و استعداد و تخصصی که در طنز و کاریکاتور داشت، طی این سال‌ها رفته رفته به یکی از مطرح‌ترین کاریکاتوریست‌های کشور تبدیل شد و این موضوع، روزنامه‌ها و مجلات را بیش‌تر متوجه او کرد. کاریکاتورهای خویش‌فرمای حسین‌پور اگرچه کم‌تر به سراغ شخصیت‌های سیاسی می‌آمد، اما کارهای این چند ساله‌ی او برای جرایدی هم‌چون «مردم امروز»، «صدا»، «خط‌ خطی» و «چل‌چراغ»، او را سیاسی‌تر از پیش کرد. جسارت، صراحت و ذوق طنزپردازی از ویژ‌گی‌های کار اوست؛ علاوه بر این‌ها، توانایی در ترسیم پرتره‌های واقعی او را در کشیدن کاریکاتورهای کم اغراق‌تر موفق کرده است. با مقایسه‌ی کاریکاتورهای او از چهره‌ی هنرمندان و سیاست‌مداران، می‌توان دریافت که وی در ترسیم چهره‌ی سیاسیون احتیاط بیش‌تری به خرج داده و از اغراق‌های زیاد اجتناب کرده، این مساله مقبولیت مطبوعاتی حسین‌پور را افزایش داده است. 
بعد از انتخابات ۸۸ که موضع‌گیری‌های سیاسی جدی‌تر و آثار هنرمندان هر دو طیف روتر و پررنگ‌تر شد، بزرگ‌مهر حسین‌پور مرجعی تبلیغاتی برای اصلاح‌طلبان شد. تعداد زیاد آثار او در هجو احمدی‌نژاد و در مدح دکتر ظریف در یکی دو سال اخیر، به خوبی نشان از سیاسی‌تر شدن او دارد.
بسیاری از آثار او با بهره بردن از تضاد به طنز می‌رسد. از تن کردن لباس سوپرمن غربی بر تن جلیلی، تا سلفی اوباما با برج آزادی تهران. این جا به جا کردن مرزها در بعضی موارد به خصوص درمورد روابط غرب با ایران، در پس ظاهر طنز و غیر جدی‌‌ای که دارد به دنبال عادی‌سازی و شکستن قبح‌هایی است که در سی و چند سال گذشته بر اصولی مهم بنا شده بودند. اگرچه اقتضای کار ژورنالیستی، همه‌فهم  و عامه‌پسند بودن است، اما حسین‌پور گاهی زیرکی‌ به خرج می‌دهد. مثلا در کاریکاتوری که ظریف و کری از کوه بالا می‌روند، کوهی که به نظر می‌رسد قله‌اش به کف معاش مردم خواهد رسید. تو گویی در این سال‌ها بی‌خردانی دره‌ای حفر کرده‌اند که تنها با عرق ریختن طرفین پر خواهد شد. او نشان داده که مردم طرف آمریکایی به کار و خرید و خود مشغو‌ل‌ند و در سمت ایران، همه بر لبه‌ی پرت‌گاه منتظر توافق و راه افتادن زندگی هستند!  انگار نه انگار که مذاکرات هسته‌ای یک نیاز آمریکایی بوده و تا کنون نیز چرخ زنده‌گی دل‌باخته‌گان ایرانی‌ش را نچرخانده است.

چهره نگاری شهدا در نقاشی معاصر

بر خلاف تصور عامه، چهره نگاری(نقاشی پرتره) یکی از سخت ترین گونه ها در نقاشی است. در این گونه(ژانر)، نقاش باید علاوه بر تبحر در ترسیم چهره، فهم درستی از شخصیت مورد نظر داشته باشد و اصول اساسی نقاشی مثل فضاسازی، ترکیب بندی عناصر و ترکیب بندی رنگ را بداند.

در نقاشی چهره ی شهدای گرانقدر، اهمیت این موضوع بیشتر می شود. از طرفی فضاسازی به گونه ای هنرمندانه باید صورت بگیرد که موضوع اصلی(چهره ی شهید) نادیده گرفته نشود و از طرف دیگر، عناصر موجود در اثر باید در خدمت شناساندن شهید به مخاطب باشند.

در برخی از آثار به نمایش درآمده در این پست نه تنها فضاسازی به درستی صورت نگرفته، بلکه به نظر می رسد خالق اثر، تبحر چندانی در طراحی و کاربرد رنگ نداشته است. 

در این بین اما شاهد نمونه های خوبی هم هستیم. مثلا در اثری که مربوط به شهید کاظمی است؛ هنرمند با ترسیم پس زمینه ی آسمان و پرواز کبوتران سفید، شاید به نوعی خواسته نحوه ی شهادت ایشان را نشان دهد. همچنین در عکسی که برای این نقاشی انتخاب شده، لباس سپاه بر تن ایشان است که مخاطب را با این شهید بیشتر آشنا می سازد، ضربه های قلم نیز یکی از نکات مثبت این اثر محسوب می شود. هرچند شاید اگر تضاد میان رنگ ها بیشتر بود، نقاش در ارائه ی اثر خود موفق تر می نمود.

تصویر شهدای محراب در نقاشی معاصر ایران

قاضی طباطبایی، صدوقی، مدنی، دستغیب، اشرفی اصفهانی... این نام¬ ها آشناست، اما شاید این روزها برایمان بیشتر یادآور خیابان ها و بزرگراه ها و مکان هایی از این دست اند. نام هایی که گویی وجه تسمیه اصلیشان از یاد رفته و به اسم مکان بدل شده اند؛ حال آنکه قرار بود آن ها را پیش چشمانمان داشته باشیم تا وجودشان را فراموش نکنیم و راهشان را ادامه دهیم.
شهدا، به ویژه شهدای روحانی و خصوصا شهدای محراب که نماد بارز سه مفهوم بزرگ نماز و علم و شهادتند، از برجسته¬ترین قهرمانان دینی و ملی ما به شمار می¬روند و اگر در نظر داشته باشیم که آثار هنری، اسناد رسمی هویت یک ملتند، رها کردن داشته هایی اینچنین ارزشمند -که خود می توانند موضوع تعداد زیادی از آثار هنری فاخر باشند- چندان توجیه پذیر نخواهد بود.
معدود آثاری که تا کنون با محوریت این شخصیت ها خلق شده اگرچه به جای خود و به دلیل حسن انتخاب موضوع، ارزشمندند و در مواردی نیز به لحاظ فنی تحسین برانگیز، اما غالبا سیاقی یکسان دارند و جز در یکی دو نمونه، خلاقیتی ویژه در آن¬ها یافت نمی¬شود. پرداختی مستقیم به سوژه و چهره پردازی را می¬توان ویژگی عام این آثار دانست. اگرچه تلفیق فضاها و خیال انگیز کردن آن در آثار مربوط به شهید صدوقی و شهید دستغیب گام هایی موفق در جهت رهایی از عینیات و ورود به معانی نهفته در موضوع به شمار می روند؛ اما تلاش هایی بیشتر در زمینۀ پرداختن به شخصیت و تفکرات و جایگاه معنوی این بزرگان و گذر از کالبد جسمانی ایشان می تواند به خلق آثاری عمیق تر و تاثیرگذار تر منجر شود. به کار گیری زبانی انتزاعی تر و بهره گیری از نماد و نشانه ها در بیان مفاهیم عمیق معنوی از جمله راهکارهای پیش روست. در مجموع به نظر می رسد موضوع، نگاهی دوباره و نو، به ویژه از جانب هنرمندان جوان¬تر را، می طلبد.

استودیوی خیابانی

در اواسط قرن نوزدهم عکاسی به سرعت تبدیل به رسانه ای می شد که اعضای طبقه کارگر می توانستند با آن خودشان را به یکدیگر معرفی کنند، و به این وسیله هویت طبقاتی اطمینان بخشی را بوجود بیاورند. تعجبی ندارد که بسیاری از افراد فقیرتر هم چنان پرتره های استودیویی را ترجیح می دادند، چرا که پس زمینه های باشکوه  یا شگفت انگیز استودیویی، آنان را در موقعیتی کاملاً متفاوت از موقعیت خانه های قوطی کبریتی شان قرار می داد.
فون های عکاسان استودیوهای خیابانی اغلب نقاشی شده اند. در سالهای آغازین اختراع عکاسی پس زمینه ی عکس ها اغلب نقش پرده ی بود که پشت آن یک باغ نقاشی شده بود و سوژه کنار یک گلدان و بر روی یک صندلی پز داده می شد. این پرده همراه با دیگر ملزومات عکاسی از اروپا به استودیوهای دیگر کشورها صادر می شد. این فضا برای طبقه کارگر غربی و مردمان اغلب کشورهای توسعه نیافته پس زمینه ای باشکوه و شگفت انگیز بود. سورن لال وانی( پژوهشگر حوزه مطالعات فرهنگی) در پژوهشی نشان داد که چگونه پرتره های عکاسی از رهگذر قراردادهای نمایش، هم در عرصه لباس و هم در عرصه ی آرایش تن، به نمود قدرتمند فرهنگ بورژوایی بدل شدند. لال وانی با ارائه نمونه هایی نشان داد که چگونه پرتره ها بر ارزش های سرمایه داری در حوزه دولت- ملت، خانواده و فرد صحه می گذاشتند. امروزه هم پرتره های عکاسخانه های اصلی شهر از همان قواعد و قراردادهای مشابه نمایش پیروی می کنند.
اما استودیوهای خیابانی تا حد بسیار زیادی از قواعد عکاسی توریستی تبعیت می کنند و پس زمینه های آن با پس زمینه های تاریخی فکری و عقیدتی مکانی که در آن برپا شده اند همخوان هستند. به طور مثال یک عکس حرم بارگاهی از مشهد مقدس تجربه زیارت و آنجا بودگی یک زائر را تکمیل می کند. در میان عکس ها پرده هایی نقاشی شده از مکان های دیدنی و تاریخی مثل تاج محل، منظره و بناهای تاریخی چین، حرم امام رضا، نقش فرشته، حضرت مسیح دیده می شود. در برخی دیگر از تصاویر نشانه های پیشرفت تکنولوژی و تعاریفی که از جوامع بر اساس آن می شود مانند موتورسیکلت، برج ها، هواپیما و... نقاشی شده است. پرده های استودیوهای خیابانی پر از نشانه ها و دلالت های ضمنی و آشکاری است که بررسی آن نیاز به تأمل بیشتری دارد و ازحوصله ی این متن خارج است.